文／黎小锋 史剑琨
最需要谴责和反思的还是战争，它如梦魇般盘踞在受害者脑海，让曾经纯洁的爱永劫不复，让曾经无辜的灵魂烙下难以弥合的伤痕。
在广岛，一个法国女演员在即将回国前夕，邂逅了一个日本男人，并迅速发生了露水之情。女人向日本男人讲述了二战期间在纳韦尔遭遇的一切：她18岁，爱上了一个德国士兵——她祖国的敌人。他们在谷仓、河边、花园里幽会，甚至还在一个小木屋里私下举行了“纳韦尔的婚礼”，然后，这个德国士兵，在战争结束前夕被打死了，而她被剃成光头，拉到大街上游行……叙事的广度：游移不定的视点
著名的片头：在灾难的阴影下，陷于欲海情焰中的这些残缺不全的躯体，无休无止地在蠕动着。音乐由强而弱，光线时显时隐，这一切又与欲念的消长相应……
毫无疑问，这里使用的是“摄影机——观众”的视点。在窥视的惊奇中，观众或许在重温自己类似的情感体验。不断闪显的这些性爱镜头，都建立在一种隐晦、暧昧的基调上。导演采用“摄影机—观众”视点，而不采用有限的“角色”视点——这如同他穿着隐身衣推出这些图景，使观众在窥视当中不必感到面对面交流隐秘体验时所引起的尴尬。
这类“摄影机——观众”视点在整部影片中覆盖非常之广。例如，影片表现女人对男人皮肤的赞美时，切入这么一个画面：一张十分温柔的女人的脸。观众或许会认为这是广岛男人的视点，接下来的镜头却是这张脸向男人的脸伸去。显然，这里的视点仍是“摄影机——观众”的。
而影片中的“角色”视点，却往往体现在对穿插其中的纪录片资料的关注上。随着在旅馆里女人“低沉、沉浊”的画外音，医院的走廊、楼梯、病人依次出现……核爆炸后种种惨不忍睹的后遗症在人群、建筑和自然界中留下的烙印，都随着女人“我看见了”、“我曾经四次去过”等提示性的画外音展示在观众面前。这样，在后期制作中，一些客观、平实的纪录片资料转换成了影片中女人的视点。这些关于灾难的联想都来自正在发生男女私情的床上——神圣和庄严被消解了，被亵渎的广岛和女人在纳韦尔被亵渎的爱情糅合在了一起。通过女人的视点，广岛也具有了隐秘的情感特征。
在“摄影机——观众”与“角色”视点之间游移转换，使影片既提供了观看电影的情境，又在一定程度上展现了角色内心的图景。同时，这种视点设置方式有助于拉开观众与影片的心理距离，取消共鸣，使观众在道德评判与艺术把握上保持中立，从而发现影片中超越于这一艳情——悲情故事之外的蕴涵。
另外，该片在整体结构上更近似于一部戏剧的搬演——如果将关于广岛的灾难纪实删去，而保留下这对男女在广岛“平静而沉浊”的似在诵读般的对白，这个故事仍然成立。在剧院里，每个观众总是从个人所处的方位、视角来观看戏剧表演，有多少个观众就有多少种方位、视角。正如维克多·雨果所言：“舞台是—个视觉的集中点”。显然，这种视觉关系不但来自于台下的观众，也来自于角色本身。而电影对于表现这种视觉关系有着得天独厚的优势。因此，当影片的视点在摄影机——观众与角色之间游移时，它并没有造成叙事的紊乱，而为影片的读解提供了新的维度和可能。
叙事的深度：对话、幻觉与内心独白
《广岛之恋》中对话充斥全片。犹如“一部被搬演的戏剧”，对话在整个影片中所起的作用是不可低估的，其重要性正与其从形式到内容的复杂性相当。影片开头，对话是沉浊、平静和诵读般的。沉浊，亢奋之后的生理现象；平静，内心无动于衷；诵读般的，表现这只是一种表演。以上特点使对白产生了一定的间离效果。这种声调贯穿始终——它奠定了整部影片的基调。
(1)这种对话往往答非所问，文不对题，问话与答话在各自的语域里有时候并列前行，有时候又背道而驰。例如第一部分中：
A男人：广岛的什么博物馆？女人：在广岛，我曾四次去博物馆。
B女人：我连医院也看到了……男人：你在广岛并没有看到过医院。你在广岛一无所见。
这就使对话产生了张力，并且在相互交错与否定之中，更深刻地传达出叙事内涵。
(2)言行不一，对话与动作在影片中形成声画对位。例如，女人害怕真正爱情的来临。她抓住男人的手不放，口里却嚷着：“我要离开这里。”这十分准确地传达出她郁躁、狂乱、渴望依靠却又害怕伤害的反常心理，大大加强了叙事信息传达的深度。
(3)对话的残缺。通过这种缺位，表现出丰富的内涵，如第四部分结尾：
男人：“是的，很有可能。（稍停片刻）除非有朝一日战争也许……”
“也许”后面省略了“使我也成为你的敌人并与你相爱”。这种话说出来有悖情理，欲语还休，正传达出当时那种为爱可以不顾一切的情境。
(4)对话中人称转换。在第四部分中，日本男人诱导女人讲出纳韦尔的悲情时，顶替了德国男人的位置，由“他”一“我”，开始了一个角色换位的游戏。这种换位游戏，有助于重现当时情景，使丽娃更深地介入叙事之中，浑然忘我，今昔交融。当游戏结束，“你”一“他”时，她心情仍旧未能还原，以至于在咖啡馆里喊叫，挨了广岛男人两个耳光才镇静下来。可见这种换位使她的确沉浸在往昔的悲情之中。
影片为了加强叙事信息的深度，还充分利用了幻觉，以体现出女主人公的主观心理。例如，早晨女人观看男人睡姿的那场戏中，男人两只手吸引了她的注意力，并引发了她的幻觉：德国男人也以同样姿势躺着，却已僵死。他的手与日本男人的手非常相似，这短暂的一组画面使纳韦尔的悲情如不起眼的一滴水，渐渐渗入、洇湿整段剧情。类似的幻觉在片中不多，主要是女人在回忆和交谈中闪回的画面。
值得注意的是，该片使用内心独白，对于深入主人公内心，表现出她那种异化情感的张力，起了相当重要的作用。
这种内心独白颇具诗性，既符合剧情，又具有情感张力，体现出两个特点：
(1)被倾诉主体的转换。如在广岛旅馆中的那段独白：
A她在纳韦尔正值妙龄，有过年轻的德国情人。
B我们将到巴伐利亚中去，我的爱，而且我们将要结成夫妻。
A可是，她始终没有去成。
A让那些去过的巴伐利亚的人敢于对她谈论爱情吧。
B你当时并没完全死去。
B我向别人叙述了我们的事。
B我今宵同这个陌生人一起欺骗了你。
B我向他叙述了我们的事。
很显然，A组中以一种第三者的眼光看待丽娃和德国男人。B组中女人以自己的眼光看待她和德国男人。B组中广岛男人被推远为“别人”、“陌生人”、“他”。由此可见，女主人公在内心独白时总是不自觉地混淆主观与客观、现实与回忆，她既沉浸其中，又超然物外。这其中体现出她对过去的自己拒绝与认同的心理过程。同样，在广岛街上与候车站的两段内心独白，也存在人称转换现象。广岛男人与纳韦尔男人融为一体，从而完成了女人在纳韦尔未竟的死亡，并且做到了将他们彻底遗忘。
(2)前后矛盾，不断肯定、否定，并且加入某些下意识言语，将当时的动作与情境也暗示出来。
“我记得你。你是谁。你害了我。你对我真好。……突然来得那么慢了。那么温柔。吞噬我吧。把我变形，直至丑陋不堪。”
这番内心独白仿佛是一种即兴发挥。与身体的不断排斥与靠近相应，女人不断体现出否定与妥协的情态，渴望打破常规（变形）的郁躁而心理呼之欲出。细节的真实使虚构的故事显得真实，并且直指内心，颇具深度。
叙事的效度：在道德评判与观众接受之间
与同为“新浪潮”中坚分子之一的戈达尔不同，阿隆·雷乃的《广岛之恋》中随意性镜头很少，而且不象戈达尔所喜欢的那样，作为导演在影片中随意进出，甚至还站出来总结或预测前后剧情。
雷乃不是这样，他作为导演没有参与剧情，也没有在影片中设置一个以画外音形式出现的叙述者，起道德教化者或者智力启发者的作用——他只是很自然地将这么一个在“世界上最难以想象的地方”发生的“最平常不过的爱情故事”加以改装、提炼，从而产生超越于情爱的普遍意义。
雷乃把球踢到了观众脚下，让观众自己去把玩。
毫无疑问，“广岛之恋”以及“纳韦尔之恋”都是在道德教化上为社会所不容的“畸恋”，但在某种意义上讲，它又是人性之光指引下的情爱迸发。
编导没有恣意拨高、美化这种恋情，恰恰相反，通过某些镜头语言，还往往将其丑陋、淫秽、令人反感的一面也尽情揭示出来。例如，片头表现“菲斯哥音乐伴随着这一几乎令人反感的紧搂动作”时，就使人在窥视的窃喜中又徒生出鄙薄之情；再如，表现丽娃在地下室里欲火中烧，“拖着筋疲力尽的身躯，气喘吁吁，嘴唇湿润”，将被情欲煎熬中的女人庸俗无耻的一面暴露无遗；当我们面对法国女人在广岛大街那种淫秽的鬼脸时我们被勾起的不是肉欲，而是厌恶——对人性本身某些丑恶情态的厌恶。
但编导并没有停留在这一层面上，而是将主人公浑然忘我地偷情之后的自省也表现了出来。意识到这是一种偷情，意识到这种偷情为社会所不容——一种悲剧意味也就油然而生。法国女人告诉广岛男人： “这可是一桩愚蠢的风流韵事”——这不是她真实的想法，但的确是她所害怕的想法。在咖啡馆里，打烊时间到了，两人垂下眼睑，内心的猛醒通过脸上害臊的表情传达了出来。两人凄楚的微笑，使人也不能不为之一动。尤其是最后一个镜头，两人虽然近在咫尺，却被时光隧道猛地拉开，“远方”横亘在他们面前——这大概是他们对这段绝望情爱的最后感受。
于是，随着对法国女人缜密心态的不断推近，观众的道德评判色彩逐渐淡化。尔后，竟渐渐消溶为理解与同情——当然，是以一种间离效果为前提。同时，在这种理解与同情中，影片所要表达的意义也就渐次露出了端倪……我们能说编导使道德形态混乱吗？或许，最需要谴责和反思的还是战争，它如梦魇般盘踞在受害者脑海，让曾经纯洁的爱永劫不复，让曾经无辜的灵魂烙下难以弥合的伤痕。
（作者单位：同济大学艺术与传媒学院）