第一论文网免费提供美术教学论文范文,美术教学论文格式模板下载

理论家的画——谈当代文人画现象

  • 投稿Trix
  • 更新时间2015-09-02
  • 阅读量484次
  • 评分4
  • 15
  • 0

文/ 龚文

听闻李立新教授画展即将开启,惊奇之余,我便在千里之外通过网络向他索要了一幅作品照片。看完后我很激动,发短信给李教授,有曰“江南才子、丹青能手、三观大师”,非专为溢美之词,实为有感而发也。

其实,去年春末我在渝拜晤李教授,曾获赠一本其父亲的画册,印象中有人物的白描速写和山水,并得知教授自己也画画。这大概是我第一次听闻李教授也是画画的,而且也正在画画。既然大博导都这么讲了,那他的画作一定是不同凡响,我对李教授的预期就是这样的。这两天,又陆续看到了李教授要展览的画作,果然是不同凡响,而且超出了我的想象。我基本上是没理由地相信教授一定会有好画的,但要我讲看到的这些画好在哪里,我却有点“着急”:一是没能看到原作,二是知识贮备不足。所以,不妨大而化之,以我所谓的“李立新现象”,来谈谈当代文人画的问题。

中国古代绘画,崇尚以书入画或者说以书法作为绘画的重要技术保证,因此文人画大兴,尤其山水画成为了主流,形成了重笔墨的传统特色,也方便了文人们的雅好甚至转型。文人而为画家,从扬州八怪到海上画派,渐成规模。文人画画,既能展示自己的文化修养,又能解决经济问题,何乐而不为。延至今日,照理说,时代变了,笔墨也当变化。可事实是,时代变了,笔墨却慢慢丢失了。进入现代,原先的文人慢慢扩展到知识分子群体特别是博导硕导们。过去的文人基本上是书法最好的那批人,所以能以书入画、笔墨自足而完备。而现代的知识分子们,基本上没有传统书法氛围了,书法没有了,不能以书入画了,“画里的笔墨去哪里找”成为最大的困惑。去画里的“形”中去找:这大概是以吴冠中先生为代表的新一代画人给出的新答案。因为吴先生认为不与画面之形结合的笔墨就是“零”笔墨,否认笔墨独立价值的同时认为新的笔墨必须与画面之形共生。这样,传统重“境”之笔墨仿佛在规模上要让位于现代重“景”之水墨,以突出眼球所能。李教授的画,简而言之是“画房子”,画现实中的房子,尤其是画域外的房子,当然是一种“景”。

这让我联想到了傅抱石画的东欧风景系列中的房子、吴冠中江南的房子,以及杨明义的房子、林容生的房子、黄格胜的房子……,这些都可以是非常风景化的房子。但傅抱石让风景趋向于山水化,林容生也缩小房子的规模和比例,目的也是强化山水化。因为山水可以有独立的笔墨,而风景的笔墨容易束缚于形中。黄宾虹的山水画中点景的各种符号化房子甚至歪歪斜斜的,但反而能充分笔墨化,所以没人去深究那些房子应该来源于现实中的何处。而李立新教授的房子则是“裸露”的,明确存在于现实中某处的,甚至仿佛有意是为了画房子而画房子。如果按照山水画的表面标准来看,那一定是风景画;甚至按照风景画的表面标准来看,那也许就是建筑画了。但是,我认为李教授硬是在裸露的房子中画出了笔墨,在“景”中逼出了“境”,既大胆又高明!虽然,李教授的这批画也有很多是有山、石、树、水的,但我最喜爱的就是这些房子,尤其是那些裸露的房子,并愿意把这种独特的风格展示称之为“李立新现象”。

当然,我更愿意将“李立新现象”扩展开来讲,即搞理论的专家画画的问题。这在西方从来不是个问题,因为他们把二者分得很开。但在中国艺术界尤其书画界,越来越成为一个严肃的问题甚至高级的学术现象。自从傅抱石、黄宾虹在画坛上凌空撼世后,这个现象开始复杂起来,因为我们都不愿意错过我们这个时代的傅抱石、黄宾虹。曾经在徐悲鸿眼中,傅抱石和黄宾虹都是搞理论的,所以他请傅抱石在中央大学教理论、两次邀请黄宾虹北上北平艺专教授理论并成行一次。但就以最后绘画的水平和影响而言,傅、黄这二位在徐悲鸿眼中的理论家其创作成就甚至已超过徐悲鸿。当然,大理论家成为大画家,才更有挖掘价值。记得十年前我随朋友去美术史家陈传席的家,聊着聊着,他把一大叠画拿了出来,都是他自己画的。后来在十竹斋里看到他的画,标价已然不菲。李立新教授画画,太过低调,我认识他十几年了,才第一次见其峥嵘。而且他是艺术设计界的著名学者,尤其在设计史上著作等身。以此身份作画,跨界更加明显。看李教授的画,有时觉得清新好玩,有时又让人肃然起敬,我愿意认为画画对于他而言,本来就是既好玩又很正经的事。当我看着宾虹先生数百万字的文稿全集,品味他捐给浙江博物院5000 幅画作中的某一幅时,每每会发出感叹。“书为心力血”,画画何尝不是?愿世人能借着李立新教授的画认识他的书,或借着他的书而读懂他的画。真的是字字珠玑、笔笔显灵。此次画展,李教授有意小规模,但“李立新现象”却已徐徐拉开帷幕……

李教授是早我两年毕业的同门博士师兄,其在学术上的成就早就让我佩服,加上性格和机缘,我和他私交不错。本人算是专攻书画,于文人山水有偏爱,但也只能东一笔西一笔地画点残山剩水,感觉在李师兄的大作面前,就像散兵游勇遇到了正规军。羡慕其整饬之美,但也只能是徒生羡慕而已了。

理论家为何能画画、为何能画好画甚至画出大师级别的画?那该如何来说透呢!先来看看中国画家群体的历史构成。中国历史上本来就有两大类画家:一类是自上而下的文人画家即业余画家,粗略讲占画家总量的十分之一吧,却占据美术史主流、有名号的美术史的主流。尤其北宋以降,文人经科举考试当官渐成规模,文人画也开始被提倡开来。从性质上看此后的文人画家就是理论型的画家。然其理论尚非艺术体系的理论即艺术理论,因为孔夫子有所谓“志于道、据于德、依于仁、游于艺”,所以十年寒窗苦苦背书主要还是那些准备科举考试的四书五经,即“道”“德”“仁”等大道理论,而非游艺之小道。这些文人们经背书洗脑而逐渐地掌握了一套系统的儒道理论,这是毫无疑问的。所以说文人们首先都是能头头是道、讲大道理的理论家,反映在艺术领域及绘画里,他们就是要充分体现这套理论即观念优势,高蹈驰誉、雅意在心,雅即上流也,太执着于技法反而成不齿,游戏笔墨才能自出机枢。这样看来,理论家(泛理论)能画画、甚至主导绘画潮流,文人们早开了千年之先河了。但因为这种泛理论的前提,所以文人画家的种种风范不免落下空泛的诟病;另一类则是自下而上的专业画家即无名画家,大概占画家总量的十分之九吧,包括众多不断经考古发现的艺术品及画作,敦煌壁画也好,永乐宫壁画也好,以及诸如年画、剪纸等,十有八九出自这类画家之手。但这些无论是宫廷画家、宗教画家还是民间画家们均名声不著甚至寂寂无名,大概因为“技近乎道”能达到的总是小道,与经国文人大道相比不值一谈,且屡屡难逃画匠之讥、俗骨之议,俗即下等也,故不被过去的美术史所承认和重视。今天,时过境迁,绘画格局与古代已大大不同,但雅俗之辩同样存在。如今艺术界百花齐放,通俗文化已深入人心,但我们也期待真正的艺术理论家(而非泛理论)能画画,创造充实而鲜活的艺术形象来展现我们时代的风采。

依前所言,石涛是一个伟大的理论家,但同时,他又是中国画史上少见的大画家,因此,石涛所代表的理论与实践兼善的高度及标杆,是很多人所向往的。但是,现代的理论家而为画家,又能具体分出许多具体的层面和形态。

现代最先出现的是史论型的画家,最具代表性的就是傅抱石、潘天寿等。这种类型在理论型的画家中占有的比例较大;其次就是评论家型的画家,这类画家现在开始成长,如陈传席、陈履生等,因为艺术批评本身要释放部分创作的冲动和能量,故这种类型的画家大概以细水长流的方式寄予画坛。况且今天的美术批评已经扩展为艺术批评,并进一步扩大为文艺批评,新成立中国文艺评论家协会就是一个很重要的举措。批评家的绘画视野,同样值得我们期待;最后的也是我们最期盼的,就是理论(原理)型的画家,因为占据着理论层面的最高层,故其创作能达到一种新高度,而且往往是原创型的。黄宾虹先生以太极阴阳画理统领笔墨,俨然是画坛中的哲圣。可惜太极阴阳之理太过陈旧,且缺乏理论体系上的创造性,故画作虽笔墨精良集大成,其创作在形态上还是缺乏原创精神。而原理型的画家之难,不仅是局部的各类别艺术的理论与总体的艺术学理论很难兼通,就算能够兼通,其难还更在于要在史论之功夫、批评之胆量基础上,有充足的余力能开辟原“理”之高远境界,对应到其绘画创作,就是不光要有基本的技法锤炼,还要有掌控整体的创作能力,最重要的,要有“原创”的与时俱进、功成名就。

目前的画坛形势,许多画画的本身就是教授,尤其是大量的博士队伍开始画画,成为画坛尤其中国画坛的显著现象。一般而言,我们这个时代的博士之身份类似于古代之文人,大致是可以的,因此,今后会出现越来越多的博士画家群体、新文人画队伍,而且在这样的群体和队伍中,完全可以出现开时代的大画家。

李立新

1957 年生,江苏常熟人。1978 年入读宜兴陶校,1980 年入读中央工艺美术学院师资班,1995 年入读苏州大学获硕士学位,1999 年入读东南大学获博士学位。现为南京艺术学院教授,博士生导师,科研处处长,学报《美术与设计》版常务副主编。中国艺术人类学学会常务理事。

出版《中国设计艺术史论》等专著5 部;在《文艺研究》《美术研究》《民族艺术》等杂志发表论文80 余篇。专著《设计价值论》获“江苏省第十二届哲学社会科学优秀成果”二等奖,专著《设计艺术学研究方法》获“教育部第六届高等学校科学研究优秀成果”三等奖(人文社会科学)。

主要作品有:人民大会堂江苏厅漆画《金陵揽胜》《姑苏之春》(2008),陶瓷作品《双面人》等2 件被收藏于中国宜兴陶瓷博物馆(1986)。


教育期刊网 http://www.jyqkw.com