张杨
【摘要】吴镇的书法与绘画的关联，一方面表现在绘画书法性的用笔上，另一方面体现在落款书法和画面的关系上，吴镇在此基础上把元代已经具备的强烈的笔墨意识推到了更高水平，使笔墨更为直接地传达出主体的精神。
【关键词】吴镇；绘画；书法；关联
一
吴镇位列元代四大家中，在绘画上有着相当的独特性；他的书法不仅是元四家中的佼佼者，就算放在整个元代也是独树一帜。而他更为卓绝的地方，在于他生动地展示了书法与绘画融合进程中惊人的一幕。
墨戏——吴镇以之定位自己的绘画，他几乎所有的作品中都会题写“戏作”或者“戏墨”的字样。因此，墨戏与其说是一种方式或创作过程，不如说是吴镇和其他文人的一种抒情达意的表达目的。这种目的的达到，是以诗书画的全面修养作支撑的。尤其是书法和绘画在吴镇的时代有了更加深入的融合，这给他们提供了极为有效的手段。
关于融合书画笔墨的方式，吴镇等人做到了整体的统领笔墨，根据画面的节奏来进行笔墨的变化，而且更注重笔与笔之间的自然承接，各种笔墨方法开始融会贯通起来。不过，吴镇在面对不同画面内容时，他的表现是不同的，他在山水中更多了几分保守性，而在画竹石的时候则完全是随心所欲的。可以看出墨戏是他的追求，但非墨戏的成分却在调节着他的笔墨。
二
书法与绘画的关联，一方面表现在绘画书法性的用笔上，另一方面体现在落款书法和画面的关系上。吴镇的题款书法与他的画面有着极强的统一性。他的题画通常有两种面貌：一种是小楷书；一种是草书。吴镇对画与字关系的把握乃是他最为匠心独运的表现。尽管他只画山水、松竹坡石等几类特定内容。也正是如此，吴镇在绘画上内容更具有指向性。
由于这种指向性，我们容易分别出他在不同图式中调整书画关系的不同手段。尽管吴镇传世的作品前后跨越20多年，但并未表现出较大的风格变化，从较早的《双桧图》到他以后的作品，基本是和缓的由细密向粗放转换的过程。而更大的变化存在于他笔下的不同题材——山水和松竹为主的墨戏。他的书法流传也不多，我们可以比较他的书画，看看他从书法笔墨中获得了什么，以及书法进入画面时是如何表现的。
我们先看他的草书《心经》。《心经》虽为大草，却丝毫不狂。他的大草书流畅而线质苍老，并不过分依赖线条的动态，而是出于一个画家的敏感，在墨色浓淡枯润的自然变化上有着生动的表现。单字在空间中左右穿插，产生了各种多边形轮廓。这方面吴镇也许受到了黄庭坚的影响，墨色的变化又使线条不流于单一，而是具有古木苍藤一般的质感。他在草书笔墨与字形空间诸多方面的颖悟，使他的绘画笔墨以及落款有着卓尔不群的观感。统揽《心经》全篇，可以看出吴镇书法有着不同于时风的“古质”特性——朴实、饱满、浑厚、天真。笔墨上呈现出这样的个人化的对立统一：众多独立、浑圆的点和长线共存，浓重坚实的线条与苍老虚淡的线条共存。不过，终于都统一在气韵悠长的“古质”之中——如同他的绘画。
三
吴镇的《心经》所体现出的质朴、浑圆的线条，平稳的中锋行笔，丰富的墨色，动静相融的韵致，几乎是他所有书画的基调。而他松动、灵活、自然的笔墨，使他的不同画面都统一于个人的风格之下。
吴镇传世最早的作品是《双桧图》，宋画的影响在这里是很明显的：有着细腻的描绘性，渲染较多。吴镇此时的书法面貌不得而知，唯一可据的是这幅画上的两行款字。可以看出吴镇从这件最早的作品开始，他的书法与绘画的笔法就是统一的。
从这幅画我们可以发现画家从壮年到晚年的面貌是如何形成的。
在《双桧图》之后的作品，吴镇的画笔逐渐变得粗豪雄壮，而与这相配的题款书法也增加了不少放纵的意味，尽管大的格调依然保持着《双桧图》中的沉稳平静。几乎出现在所有作品中的草书落款也一如他的《心经》中所展禾的那样：飞动，但古拙；流畅又不失深厚，这样的矛盾范畴在吴镇的书法中对立着。而他的山水画呈现出相反的方式——在静穆中激荡着内在的动感。这时候，书法恰如其分的出现，正可以很好地提示出画面最基本最隐秘的那些动机，并且以一种互补的方式与画面形成统一的整体。
《秋江渔隐图》的题款是四行具有强烈的杨凝式风格的草书。这幅画的用笔比《双桧图》更粗壮硬挺，墨更浓，皴法较为含蓄，几乎被渲染的墨气遮蔽。而在线性突出的那些形象上，如树干和草，最能表现出与书法题款在笔墨上的照应。
在以后的那些作品中，我们可以看到吴镇更加自然地依空间因势书写题款。他的《渔父图》以及《洞庭渔隐图》《渔父图意》都是这样。吴镇的这几幅画在笔墨上依循了这样的轨迹，即每一幅画的笔墨与落款书法的笔墨根据不同画面的表现而有着更加内在的关联。他运用着这样的笔墨：线条本身较为内向、含蓄，但却以比较外向的运动轨迹来构成。这种笔墨在落款的表现上，跟随不同的绘画用笔特征而有着微妙的调节。这就使书法与绘画在笔墨上有了进一步融合的契机，画家在这方面也就更为自觉。当然这种自觉更明显地表现在他的墨戏上，他的《墨竹谱》和《松泉图》都是这类作品的范例。
《松泉图》在笔墨表现上达到了吴镇作品中精彩的高潮。画面表现了最少的素材——一棵老松与一泓清泉。画面形成了这样的笔墨节奏的交替：大块的山坡与凸出的松泉，浓重劲挺的短线与大面积的渲染。作者完成画面后，顺势在上端空白处写下草书长歌一篇，平衡了画面上下的关系。它与画面的笔墨恰如其分地融合，丝丝入扣地呼应着整个画面。这篇书法笔墨变化一任自然，字形错落，大小变化十分精彩。而笔锋的转换形成了方折结构，极像画中松树的小枝。书法与绘画用笔完全一致，朴实、饱满，富有动态。虽然字字独立，但却一气贯下，其中因情感的激发而夸张变形的字，与绘画形象吻合起来。这幅画在笔墨上淋漓尽致地表现几乎贯穿于吴镇的大部分此类作品中，尤其是在他的《墨竹谱》中。
墨竹是吴镇除了山水画之外最为擅长的。在墨竹里，他完全是表现主义的，书法性的用笔以及书法与绘画的结合自然合宜。《墨竹谱》开头两开以行草书写苏东坡的《贫筜谷偃竹记》一文。书法的风格其实是整个《墨竹谱》书法的基调，用笔的厚实、自然，结体开阔，接近颜真卿草稿书的特色，行草相杂，不作上下的实笔连绵，没有夸张的字形。短线条的点画，配合着某些拉长的笔画，呈现出“老笔纷披”的感觉——这个特征在墨竹中十分重要。他把造型的用笔和墨色都简化到了无以复加的程度，视觉感受十分明朗。《墨竹谱》通常竹叶用浓墨，竹竿或竹枝用淡一点的墨，甚至有的根本没有墨色上的浓淡。而在用笔上一如既往的饱满，不刻意调整笔锋以适应物象的自然性，几乎书写性的点画以及它们生动的组合成为了这些作品的全部。画的用笔类似于书法用笔，似断还连，尤其墨竹中穿插在枝叶间的碎点，形成一种野趣，而且与长长的竹竿和宽阔的竹叶形成了节奏上的对比，点和线的配合成为《墨竹谱》中书法与绘画的共同特征。从画竹的用笔中，吴镇由于竹子的形象特征而产生了许多出锋。而书法由于画竹的视觉感受，也微妙的调整着行笔的状态，在适当的时候，使笔锋飞出去。而且从整体来讲，这些题跋比其他作品有了更多线条的粗细变化。也正是在笔墨和结构上的诸多关联，使得《墨竹谱》中的书法与绘画完全融合为一体，吴镇的墨戏至此也取得了卓越的成就。
比起松竹坡石这类作品，吴镇的山水画由于内容的复杂性，笔意内敛，但五墨齐备，而书法与画面则较平稳的配合，但山水画由于很难具备即时性的表达，因此在构建画面时，绘画与书法笔墨虽关系密切，但总有差异性。而在墨竹中，绘画完全进入了书写的状态，绘画的笔墨几乎就是书法的笔墨，题款在画面中完全是写竹的延伸，而并不再是一个独立东西了。
四
综上所述，吴镇把元代已经具备的强烈的笔墨意识推到了更高水平。他不但在绘画的用笔上与他的书法保持了一致性，而且使书法跟画面有了深入的交流，使笔墨更为直接地传达出主体的精神。正是这样面向内心的笔墨，才使吴镇的孤独产生出有力的表达，也使文人画的墨戏达到了伟大的境界。
【张杨，广西艺术学院桂林中国画学院】
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