金湘歌剧《原野》咏叙调中的中国传统音乐元素

曾婀娜

（华南师范大学大学城校区音乐学院，广东广州510006）

【摘要】咏叙调体裁是由作曲家金湘首次引进到中国歌剧的创作中。在歌剧《原野》中，虽然咏叙调在全剧的篇幅不多，但却具有核心的结构功能与鲜明的中国特色。在现有的文献中尚未有系统论述歌剧《原野》咏叙调的成果。笔者拟运用实证的方式，从歌剧《原野》咏叙调旋律发展手法中的中国传统音乐元素、民族性纯五度复合和声的运用、民族配器手法的运用、声乐旋律创作与汉语语言的有机结合以及音乐结构中的中国传统音乐元素等方面，挖掘歌剧《原野》咏叙调中的中国传统音乐元素。

【关键词】歌剧；《原野》；咏叙调；中国传统音乐元素

咏叙调( arioso)体裁自17世纪开始其含义就不断演变，“18世纪后期的一些作品中，arioso又意味着一种‘对话式的咏叹调’(ariadi catalogo)，这是带有伴奏的，较为抒情的宣叙性的歌调，它具有鲜明的节奏和富于表情的旋律线条，是介于咏叹调和宣叙调之间一种歌唱音调。”歌剧《原野》中的咏叙调就类似于这种类型。在歌剧《原野》中，咏叹调具有长气息的乐句，所以贴近于西方浪漫主义风格。而咏叙调不论在旋律写作、和声配置、配器手法还是音乐结构上，都具有中国传统音乐的元素、富有中国特色。另外，咏叙调在全剧音乐中还有着独特的结构功能。 “我把咏叹调作为支点，宣叙调作为链环……为此做到既有色彩各异的大段咏叹调又有连接各个段落的材料统一的宣叙调、咏叙调……以达到全剧的对比与统一之协调，做到既不单调，亦不繁杂。”因此，承接在咏叹调、重唱与合唱等唱段之间的咏叙调与宣叙调，就具有了关键性的结构功能。

一、歌剧《原野》咏叙调旋律发展手法中的中国传统音乐元素

“中国传统乐种常见的旋律发展手法，归纳起来主要有叠、变、扣、集、拆、对、跺、合、解、滚10法。”其中，“扣”与“集”两种手法在歌剧《原野》咏叙调中有所运用。例如，第三幕第八首《仇虎的咏叙调（女声伴唱）》，曲式结构为“Int+A(a b c)+Coda”，是一部曲式。这首咏叙调的音乐材料取自该剧的其他曲目（谱例1），这种旋律发展手法，类似于中国传统音乐中的“集”，“集，即集曲，指运用不同曲牌的曲调汇集成一首新的曲牌或乐曲。”

谱例1．《仇虎的咏叙调（女声伴唱）》与其它三首曲目声乐旋律对比谱例

如谱例1所示，该咏叙调乐句a中第7至8小节与第二幕第九首《金子的咏叹调——“你们打我吧”》10至11小节运用了相同的音乐材料（谱例1-1），b乐句中第9至10小节与第一幕第三首《仇虎的咏叹调——“焦阎王你怎么死了”》56至57小节运用了相似的乐思（谱例1-2），女声伴唱声部的旋律与第一幕第九首《金子的咏叹调——“哦，天又黑了”》12至14小节运用了相似的旋律音调。所以，该咏叙调正是运用这三首咏叹调的音乐材料汇集而成的新曲。

再如，第四幕第七首《仇虎的咏叙调——“呵，老朋友”》也是一部曲式，曲式结构为“Int+A(a h)+Coda”，第13小节开始的b乐句运用了贯串句法（谱例2），这类似于传统音乐旋律发展手法中的“扣”。

谱例2．《仇虎的咏叙调——“呵，老朋友”》10~15小节旋律谱例

方框中a乐句第11小节的同音反复音型，作为h乐句开头的音乐材料，这种方式“民间俗称连环扣、扯不断、打X字，即乐节或乐句、段落尾部的一个或一组音，与下一个乐节或乐句、段落开始的一个或一组音，运用同音或相同音组相呈递衔接的一种民间音乐发展手法。这种手法应用在文学上称顶真（或顶针），亦称连珠、续麻。”、这种贯串句法，加强了前后乐句音乐材料之间的联系，使音乐的发展更具有连贯性。

二、歌剧《原野））咏叙调中民族性纯五度复合和声的运用

华南师范大学魏扬教授运用“音程向位”( Interval directionand size,)分析法，对作曲家金湘众多作品中的和声语言进行研究，发现“纯五度复合和声是数个纯五度音程纵合形成的复合结构和声，在作曲家金湘近三十年创作中有体系化的运用。”纯五度复合和弦早在中国唐代就有所运用，“《日本的音乐》一书中提到中国传到日本的笙演奏法‘合竹’，其色彩性的和声连接称‘手移’，而11种‘合竹’和弦全部都是纯五度复合和弦。”在民族和声探索的道路上，“中国的作曲家和理论家对功能和声体系进行了改造逐步形成了‘五声性调式和声体系’，其中凡是经过民族化改造的和弦多为纯五度复合和弦。”所以说，作曲家金湘作品中的纯五度复合和声，是其最具民族性的创作技法之一。

纯五度复合和声，也被广泛运用于歌剧《原野》的五首咏叙调之中。例如，在第二幕第三首《仇虎的咏叙调》这个经典唱段中，第6至10小节的和弦，就是典型的纯五度复合和弦（谱例3）。

谱例3．《仇虎的咏叙调》6~10小节钢琴缩谱谱例

如谱例3所示，这五个和弦是建立在D微调上的五正声纯五度复合和弦， “五正声纯五度复合和声是最为狭义的纯五度复合和声，体现了民族音乐五声调式的特性，以五正声作为纯五度复合的音高基础，并限定在两个纯五度之内进行复合。”在和弦标记中，五声音阶的阶名代表和弦低音在调内的级数位置， “罗马数字表示所复合的纯五度与和弦根音之上纯五度的五度相生次数……下箭头符号‘↓’表示从和弦根音向下五度相生产生的纯五度与根音之上纯五度复合而成的和弦。”

作曲家金湘所运用的具有民族性的纯五度复合和声，对于民族和声的探索与发展带来了新的启迪。多个纯五度音程复合而成的和弦，自身在纵向上出现多调性的感觉，在横向的和声连接上，各声部有时又会形成泛调性的感觉。“超越调式的和声思维在和声结构及和声进行中的精彩运用是歌剧《原野》和声的一个鲜明特点，是其音乐获得巨大张力的源泉。”这种多调性与泛调性的纵横交错，使和声色彩性与表现力得到了拓宽，也使作曲家在创作中不再拘泥于调性、泛调性、无调性的某一个领域，创作思维得到了一定的拓展。

三、歌剧（（原野））咏叙调中民族配器手法的运用

西方的传统配器法讲究音色的融合，而东方美学传统观之“离”具有与之相反的特征。“在律制方面，五度相生的走向，本身就是‘离’，而在音色方面，中国民族乐器的独立性极强，很难抱团互融，也体现出‘离’这个概念……”这是中国民族乐器的特性，也是作曲家金湘在创作中贯穿的东方美学传统原则之一。“《原野》和《楚霸王》两剧中的一些乐队段落，我既直接使用了民族打击乐器，又将民族打击乐的音乐、节奏“神似”地移植到交响乐队中，既刻画人物，又加强色彩。”例如，第一幕第一首《仇虎的咏叙调》33至36小节，作曲家在配器中，运用了民族打击乐器（谱例4）。

谱例4．第一幕第一首《仇虎的咏叙调》33~36小节打击乐器组与声乐旋律谱例

大堂鼓、小堂鼓、板鼓三种民族打击乐器的加入，不仅丰富了乐队的色彩性、戏剧性，而且对于戏剧情节的发展与人物形象的塑造起到了积极的推动作用。

四、歌剧《原野》咏叙调声乐旋律创作与汉语语言的有机结合

汉语有着独特的四声音调和丰富的语义，词曲结合是中国声乐创作中一直关注的问题。在《原野》咏叙调声乐旋律的创作中，贯穿着“音从字出，依字行腔”的创作原则。例如，第一幕第二首《白傻子的咏叙调之一、之二》前13小节，体现了声乐旋律与汉字语音语调的良好结合（谱例5）。

谱例5．《白傻子的咏叙调之一、之二》4~8小节旋律谱例

“七卡叉”是白傻子模仿火车运行声音的象声词，作曲家运用小字组a1音的同音反复音型来表现这组轻声词；第8、10、13、14小节作曲家运用了提高音区的方式，采用小字二组降e2与e2的四拍长音，表现这个模仿火车鸣笛声的“呜”字。这13个小节的声乐旋律与语音声韵十分契合，形象生动地模拟出火车在运行中产生的多种声音。

另外，第一幕第一首《仇虎的咏叙调》运用了半说半唱的形式， “这种歌唱、咏诵与道白交替出现，互相配合的手法类似于中国戏曲中的唱白互现手法。”例如，第33至36小节，“仇虎，回来了”的旋律中间杂着无音高的“哈哈哈哈哈哈”道白（谱例6）。

谱例6，第一幕第一首《仇虎的咏叙调》33~36小节旋律谱例

简短的无音高的笑声夹杂在旋律中，使这4小节的音乐更具有戏剧性，更加生动地表现出仇虎一想到马上能找焦阎王报仇，内心的畅快。唱白互现、半说半唱的手法在咏叙调中的运用不算典型，但在全剧的多个对唱唱段中有广泛的运用。

五，《原野》咏叙调音乐结构中的中国传统音乐元素

歌剧《原野》的五首咏叙调音乐结构都十分简约，均为单式结构，且都蕴含着中国传统音乐的音乐结构元素。例如，第一幕第一首《仇虎的咏叙调》，为一部曲式，曲式结构为“Int+A(ab)”，这类似于传统音乐中的“单牌加头”音乐结构类型；上文曾提到的第四幕第七首《仇虎的咏叙调——“呵，老朋友》也是一部曲式，它类似于传统音乐中的“单牌加头、尾”音乐结构类型。在中国传统音乐中， “我们也有大量的呼应式、问答式或上下句结构的单一部曲式，它们以两句结构的乐段形态出现，如陕西民歌《信天游》、蒙古族《牧歌》等。”这两首咏叙调正是含有上、下两个乐句的单一部曲式，具有中国传统音乐的结构特色。

又如，第一幕第二首《白傻子的咏叙调之一、之二》，这是一首单二部曲式，曲式结构为“Int+A(a al)+B(‖：b：‖c)+B1(‖：b1：‖c1)+B2(‖:b2:‖c2a2)+Coda”。B段包含两个乐句，小节数为“4+4”模式；B‘段也包含两个乐句，小节数为“3+3”模式，该段是由乐队运用B段的声乐旋律材料并提高小三度进行变奏；B2段包含三个乐句，小节数为“2+2+2”模式，前两个乐句是将B段的乐思移低小三度进行变化重复。这三个乐段运用了我国传统音乐中改变旋律结构时常用的变奏手法，即递减型变奏。“旋律在重复变奏时，乐句（或乐节）结构进行有规律的递减，以加强旋律的收缩感，该变奏手法多用于句末或段落尾部。在B、Bl、B2三个乐段中，乐句结构为4小节，逐渐递减为3小节、2小节。结构的递减，加剧了乐曲的终止倾向性和紧迫感，最后的乐句a2落在小字二组#a2延长音上，具有强烈的终止感，该句也在乐思材料上与A段形成首尾呼应。

再如，第二幕第三首《仇虎的咏叙调》为一部曲式，曲式结构为“Int+A(a b c/a b1)+Coda”。这类似于中国传统音乐中的“起承转合”四句式乐段结构。“中国传统音乐的‘起、承、转、合’在小曲中尤为常见。其音乐结构的句法结构基本上是：第一句为原始陈述，第二句沿着第一句的思路作继承式发展，第三句音乐的陈述换了一个角度——它可能用节奏音型动荡、结构分裂，或调式变换等，以体现其转的功能，第四句则回到开始状态或作总结性收束。因此，这种音乐陈述方式不仅逻辑清晰，乐思表达也比较圆满、从容。”在这首咏叙调中，b乐句是a乐句的展衍，第三句用“c/a”表示是因为乐队旋律是a乐句音乐材料提高两个八度的变化再现，并且它与声乐旋律形成了对位化织体。这复调性的旋律与前后乐句形成了对比，突出了“转”的特征。第四句b1在音乐材料上与b乐句相同，是它的变化再现，最主要的变化体现在节奏的拉宽。

六、结语

歌剧《原野》的咏叙调旋律发展手法、和声配置、配器手法、词曲创作与音乐结构等方面都渗透着中国传统音乐元素，这使歌剧《原野》咏叙调音乐具有区别于西方咏叙调的民族性、东方性特色。金湘先生认为“对于一个中国歌剧作曲家而言，在重视西方歌剧传统的同时，更应加倍重视自己民族的传统！要知道，这是我们东方——中国作曲家得天独厚的一笔财富……它是中国歌剧作曲家日后长成参天大树、立于世界歌剧之林的总根，是中国作曲家赖以施展自己的才华与世界经典歌剧媲美的基石。”金湘先生“重视传统、发扬传统”的创作观念，对于中国歌剧创作具有重要的借鉴与启迪意义。

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作者简介：曾婀娜（1989-），女，华南师范大学音乐学院2012级硕士研究生，研究方向：作曲技术理论。