利玛窦对西洋美术在明末江南地区的传播

TEXT / 刘恺

【摘要】明朝万历年间，耶稣会传教士利玛窦来华，在传教过程中推动了中西文化交流，于明末社会掀起了一股西学之风。在此期间，利玛窦带来一定数量上的西洋美术作品，并传播了西画理论，对中国尤其是江南地区的美术发展起到了微妙影响。

【关键词】利玛窦；西洋美术；明末；江南地区

明朝末年，欧洲传教士到访中国不仅带来他们的宗教，更带来了一系列欧洲文明高度发达的成果，诸如天主画像、世界地图、自鸣钟、三棱镜等物，令国人上至万历皇帝下至平民百姓大开眼界。利玛窦作为明末著名的传教士代表，深谙在华传教的要领，他着儒服，习汉语，遵从中国文化；为了达到吸引民众、吸收信徒的目的，他广建教堂，内饰圣像绘画及雕塑，并积极研读四书五经，以此结交各地文人达士。他在传教的同时促进了中西文化交流，其中上京进贡的圣像画使宫廷内部第一次接触到西洋美术作品，意义非凡。美术作品作为传教士传教活动常用的辅助手段，使得西洋美术在中国大陆的传播路线与其宗教传播路线相一致，皆由南向北发展，又以数个城镇为中心向农村扩展，并以肇庆—韶州—南昌—南京—北京为中轴线，进一步向东西两个方向的城乡发展。传教是利玛窦等人来华的根本目的，在此基础上，他们将圣像画当做插图来配合宣传圣经教义，随着传教活动的深入和对中国文化的掌握，发展到从科学角度介绍西洋绘画中的透视学等知识。“西洋美术之入中士，盖亦自利玛窦始也”。①利玛窦对中西美术交流的影响集中体现在其传教于江南地区时期。为了顺利上京面圣，他在南京积累了高层次的人脉，在这个过程中他有充足的时间散发来自欧洲与日本复制的版画和绘画作品，并多次向人讲解西方绘画原理，从而在某种程度上影响了江南地区的文人画家及其创作。

一、利玛窦在华传教

利玛窦（Matteo Ricci）于1552 年10 月16 日出生在意大利安柯那（Ancona）省的马塞拉塔（Macerata），17 岁时至罗马求学，1571 年8 月15日由波郎索（Giovanni Polanco）神父接纳入耶稣会。他的望道师是后来因主持印度、日本和中国的耶稣会而闻名的范礼安神父。直到1577年，利玛窦在罗马的耶稣会学院攻读哲学和神学，并师从克拉维乌斯学习天算，扎实的数学知识为其日后在华介绍西洋绘画与绘制地图打下了基础。16 世纪，随着地理大发现的成功，欧洲传统的海外扩张活动得到了进一步刺激。1535 年，耶稣会作为天主教内应对宗教改革运动的维新势力成立。为扩大天主教的势力范围及影响，许多年轻的传教士去印度、日本、中国等地传教，利玛窦正是在其中之一。

1577 年他加入了耶稣会派往印度的教团，4 年后受罗明坚神父推荐前往中国。1582 年8 月7日，利玛窦抵达澳门，次年至肇庆。1595 年，经赣州、吉安至南昌，再由鄱阳湖入长江顺流直下到达南京。1596 年范礼安任命利玛窦为耶稣会中国教区的总负责人，指示其上京觐见皇帝，获取在中国传教的保障。尔后，利玛窦辗转南昌、南京两地寻求机会去北京，终于1598年9 月7 日抵京，时值日本侵略朝鲜，加之种种复杂因素，利玛窦并未面圣即折返南京。1600年（万历二十八年）12 月21 日，利玛窦二次进京，向明神宗朱翊钧献自鸣钟、西洋琴、珍珠嵌十字架、天主像、圣母像和《万国图志》等贡物。受神宗接见并允诺其长驻北京传教，享受朝廷俸禄。利玛窦自此定居北京，10 年后去世，礼葬于北京阜成门外。

利玛窦于中国大陆传教的28 年中，曾3 次流寓江南文化重镇——南京，分别在1595 年、1598 年和1599 年。第三次到南京时，丰臣秀吉已去世，侵朝军队撤退，时局趋稳。这一时期利玛窦在南京展开了一系列卓有成效的传教与文化交流活动，并为后来成功进京奠定了有利基础。利玛窦时常穿着儒服交游于士大夫之间，利用自身学识渊博、精通汉语并拥有超人般的记忆力而获得南京城内众多达官贵人的赏识，众人视与其订交为荣。这当中包括南京礼部尚书王忠铭、刑部尚书赵参鲁、刑部侍郎王樵、户部尚书张孟男、魏国公徐弘基、思想家李贽等人，林金水先生的《利玛窦交游人物表》曾考证出与之交游的中国官员及各色人物多达137 人。利玛窦积极地向他们介绍西方科学发展的成果，在自己的居所中悬挂以圣经故事解释汉字的图画，还经常赠出印有圣像的版画，借此提升自己在南京上层文人圈中的影响力。其时，他在南京城西买下户部官员刘斗墟的宅院，改建成为第四座天主教堂（前三座分别在肇庆、韶州、南昌），内饰圣像雕塑及倪雅谷（Jacques Néva）绘制的宗教题材壁画。在潜移默化中，西洋美术借由利玛窦此类传教活动在南京民众的视觉心理上留下印象，得到了一定范围内的传播。

二、江南文人眼中的西洋美术

明中叶后，江南地区出现了资本主义萌芽，处在社会思想变革中的文人大都对异质文化持开明、宽容的态度，对利玛窦带来的西洋科学尤其感兴趣，与科学结合紧密的西洋美术也使他们叹为观止。

江苏丹阳人姜绍书在其著作《无声诗史》卷七“西域画”中评价：“利玛窦携来西域天主画像，乃一女人抱一婴儿，眉目衣纹，如明镜涵影，踽踽欲动。其端严娟秀，中国画工无由措手。”

姜绍书在此所述“西域”实为西欧，“天主画像”由“乃一女人抱一婴儿”可知为圣母子像，“明镜涵影，踽踽欲动”显示了西洋画如镜中实物般高超的写实功力，寥寥几笔，却给予西洋画像技法“中国画工无由措手”的极高评价，可见利玛窦携来的西洋美术作品确实达到令国人佩服的程度。

南京文人顾起元在《客座赘语》（1617）中对利玛窦带来圣母像的“凹凸像”绘画技法有更为详尽的描述：“利玛窦西洋欧逻巴国人也。面晰，虬须，深目而睛黄如猫，通中国语，来南京居正阳门西营中。自言其国以崇奉天主为道，天主者，制匠天地万物者也。所画天主，乃一小儿，一妇人抱之，曰‘天母’。画以铜板为帧，而涂五彩于上，其貌如生，身与臂手俨然隐起帧上，脸之凹凸处，正视与生人不殊。人问画何以至此，答曰：‘中国画，但画阳，不画阴，故看之人面驱正平，无凹凸相。吾国画兼阴与阳写之，故面有高下，而手臂皆轮圆耳。凡人之面，正迎阳，则皆明而白，若侧立，则向明一边者白，其不向明一边者，眼耳鼻口凹处皆有暗相。吾国之写像者解此法，用之故能使画像与生人亡异也。’携其国所印书册甚多，皆以白纸一面反复印之，字皆旁行，纸如今云南绵纸，厚而坚韧,板墨精甚。间有图画人物屋宇，细若丝发。其书装订如中国宋折式，外以漆革周护之，而其际相函，用金银或铜为屈戍钩络之，书上下涂以泥金，开之则叶叶如新，合之俨然一金涂版耳。所制器有自鸣钟，以铁为之，丝绳交络，悬于虡，轮转上下，戛戛不停，应时自击钟有声，器亦工甚，他具多此类……后其徒罗儒望者来南都，其人慧黠不如利玛窦，而所挟器画之类亦相埒……”

根据顾氏记录，利玛窦向士大夫们展示了让他们倍感新奇的西洋美术作品，还阐述了西洋绘画自文艺复兴后确立的科学的素描方法，即在用线的基础上，将光线、空间、环境等因素全部考虑进去加以描绘，以达到在二维空间内塑造三维图像的效果，使画面更逼真。这种画法与中国画传统中单纯借助线条来造型的白描有着明显区别，故而使得看过圣像画的人无不惊叹。同时，利玛窦希望在每个教堂建立类似现代图书馆阅览室的场所，故来华携带了大量书籍，并不断向耶稣会申请将更多的书籍资料寄往中国，这些书籍中所配的西洋插图之画技精湛也引起顾氏称赞。利玛窦离开南京后，葡萄牙籍耶稣会士罗儒望接任其在南京的传教工作，亦带来类似的圣像画作。

利玛窦在1601年至1610年驻京期间，进贡神宗的宝物中包含了“时画天主圣像一幅、古典天主圣母像一幅、时画天主圣母像一幅”②。这一次，西洋美术作品被直接呈现到皇帝面前，地位被瞬间提高，以至吸引来安徽制墨大商程大约。1605 年，程大约由南京官员祝世禄介绍来京拜会利玛窦，向其征求天主教铜版画，获得四幅后刊登于《程氏墨苑》中。《程氏墨苑》是一部带有商业广告性质的明代版画杰作，为了在与同行方于鲁的激烈竞争中取得优势，程大约特意在书中加入彩页及利玛窦赠予的西洋版画等新颖内容，交由著名画家丁云鹏绘制，再由名刻工黄麟等人制成木制墨模，印刷成书。

利玛窦携来中国之西洋画像，今多数不存，只能在这部《程氏墨苑》收录的西洋版画中看到。名为《宝像图》的四幅画分别为“信而步海疑而即沈”“二徒闻实即舍空虚”“淫色秽气自速天火”和“圣母怀抱圣婴耶稣之像”，前三幅图下有罗马字注音解释内容，现今被视为明末中西版画交流的成果。程大约在将这几幅图录入《墨苑》时，对其进行了中国画风式的改造。虽然图像内容及人物动态没有改变，描绘方式上却变西洋画中以体积造型的方式而改由线描勾勒对象轮廓，并减弱了画面光线，降低明暗对比度，使画面的形式意味在大体上趋近于中国画。另一方面，《程氏墨苑》修改后的图画版本仍保留了西画中对建筑和服饰采取焦点透视的造型方法。虽然程大约并未皈依天主教，求画行为本身更多是出于商业目的，对西洋画的改造也是为了使其更适应国内文化需求，在文人圈中拥有更大的市场竞争力，但这一行为在实践上促成了西洋版画与中国版画的直接碰撞；利玛窦赠西洋版画于《程氏墨苑》，主要还是为了巩固天主教在华地位，提升它在文人中的影响，然而赠画这一行为无疑成就了中西美术一次直接的交流活动。

三、西洋美术对江南画家的影响

关于利玛窦本人是否擅画，尚存争议，但利玛窦在华传教期间确实对中国艺术有过细心观察，他在写往西方的信件中称：“中国人非常喜好绘画，但技术不能与欧洲人相比；至于雕刻与铸工，更不如西方，虽然他们这类东西很多。如他们用石头或青铜做的人物、动物以及庙里的偶像，佛像前放的庞大钟磐、香炉等物。他们这类技术不高明的原因，我想是因为与外国毫无接触，以供他们参考。若论中国人的才气与手指之灵巧，不会输给任何民族。他们不会画油画，画的东西也没有明暗之别；他们的画都是平板的，毫不生动。雕刻之水准极低，我想除了眼睛之外，他们没有别的比例标准；但是尺寸较大的像，眼睛极不可靠。而他们有非常庞大的石像和铜像。”③

利玛窦以西画标准衡量中国画，得出后者比例失调、缺乏立体感等结论，确有贬低中国画之嫌，由此可见，中西绘画采用的评价标准差异之大，所用材料、技法也完全不同。在此情况下，明末的西洋美术作品及利玛窦本人对西画理论、数学理论、地图制法等西学的介绍是否会对中国美术固有的传统趣味产生影响，这种新颖的画面效果和表现技巧是否曾经吸引中国画家学习和借鉴，在没有十分确凿的证据表明答案之前，学界对这些问题争论不止。历来一些学者认为，以曾鲸为代表的江南画家在创作中采用了适量的“西法”，从而获得肖像人物画上的新突破。曾鲸（1568~1650 年），字波臣，福建莆田人，长期寓居南京。《无声诗史》中有述：“曾鲸字波臣，莆田人，流寓金陵。风神修整，仪观伟然，所至卜整以处。逥廊曲室，位置潇洒磅礴。写照如镜取影，妙得神情。其傅色淹润，点睛生动。虽在褚素，盻睐嚬笑，咄咄逼真，虽周昉之貌赵郎，不是过也。若轩冕之英，岩壑之俊，闺房之秀，方外之踪，一经传写，妍媸唯肖。然对面时，精心体会，人我都忘。每图一像，烘染数十层，必匠心而后止。其独步苑林，倾动遐迩，非偶然也。年八十三终。”

姜绍书在此称赞曾鲸的肖像画水平之高，效果极其逼真，“写照如镜取影”与形容利玛窦携来的天主画像“如明镜涵影”几乎一致；所用技法乃“烘染数十层”，不禁使人联想到古典油画中常用的罩染法，这种画法能使人物肤色由表透里，过渡和谐，更精确地表现皮肤的体质感；并称“其独步苑林”，说明曾鲸的画艺在当时江南画家中是有所创新而独树一帜的。清人张庚在《国朝画征录》中记载了曾鲸的画法：“写真有二派：一重墨骨，墨骨既成，然后傅彩，以取气色之老少；其精神早传于墨骨中矣。此闽中曾波臣之学也。一略用淡墨勾出五官部位之大意，全用粉彩渲染。此江南画家之传法。而曾氏善矣。余曾见波臣所写项子京水墨小照，神气与设色者同，以是知墨骨之足重也。”

曾鲸作肖像，在以淡墨勾勒出五官轮廓后，创造性地施墨烘染出五官的凹凸感，再以粉彩渲染。这种墨骨画法造成了人物神态庄重、形象鲜明逼真的画面效果，受到时人追捧，追随此法者形成了“波臣派”。

陈师曾认为：“传神一派，至波臣乃出一新机轴。其法重墨骨而后傅彩，加晕染，其受西画之影响可知。”日本的大村西崖也在《东洋美术史》中指出：“波臣既擅长国画，没有去模仿，但也吸收了利玛窦的肖像画法。”这些说法受到种种质疑，更多学者认为，中国画中早已存在“凹凸”，曾鲸是在继承传统的基础上受到西洋画中“明暗”的启发，创新肖像画，而非直接搬用西法。以曾鲸曾流寓南京而目睹其时风气兴盛的天主教堂及圣像画，来推测他的审美趣味及画技必然受到了西画影响，虽尚未可以此断言，仍然为后人研究西画东渐的历程提供了重要信息。

四、小结

总体而言，利玛窦在江南地区乃至全国的传教活动，为其在文士中间赢得了极大的声誉，但所携之西洋美术作品，所传播之西画理论，实际上对文人画家影响甚微，即使已经皈依天主教的清初画家吴历，其创作仍然坚持传统，延续董其昌一脉，而未学习西画。究其原因，在于中国画千年来根深蒂固的审美倾向，导致文人士大夫在开放与保守之间力求平衡与延续传统的审美趣味，他们虽能做到不污蔑而欣赏西画，却并不愿将其与中国画相结合。时至董其昌力倡南宗之正统，故晚明至清初，西洋美术未能深刻影响中国画的发展态势。

注释：

①向达.明清之际中国美术所受西洋之影响［J］新美术，1987（4）.

②《贡品清单》，见于宛杜里编，罗渔译《利玛窦书信集》附录二十七。

③刘俊余，王玉川合译.利玛窦全集光［M］.启出版社，辅仁大学出版社，1986.

参考文献：

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[4]向达.明清之际中国美术所受西洋之影响[J].新美术,1987(4).

[5]倪静文.利玛窦与南京[J].东南文化,2004(5).

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[7]庞乃明.试论晚明时代的“利玛窦现象”[J].贵州社会科学,2008(7).

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[9]陈铎.晚明以来西方美术在中国的传播和影响[J].南平师专学报,1994(2).

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[11]朱文琼.曾鲸肖像画中的西方元素[J].艺术研究,2013(1).

[12]叶帆.交流与博弈并行与交汇——吴历在接受天学与接触西画后美术活动轨迹[J].龙岩学院学报,2011(4).

【刘恺,华东师范大学】